Nel 2006 Chris Hansen trasforma la caccia televisiva ai predatori sessuali in uno degli appuntamenti più discussi della televisione americana, mentre le telecamere di To Catch a Predator cominciano a confondere giornalismo, giustizia e intrattenimento. È da quel cortocircuito che Lance Oppenheim costruisce Primetime, il suo primo film di finzione, nelle sale italiane dal 15 ottobre con I Wonder Pictures dopo il passaggio in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, affidando a Robert Pattinson un conduttore sempre più sedotto dal potere di decidere quale realtà meriti di diventare spettacolo. Non è tanto un biopic tradizionale di Hansen quanto un film sulla nascita di un linguaggio che vent'anni dopo ci appare fin troppo familiare: quello in cui indignazione morale, voyeurismo, punizione pubblica e successo personale possono occupare esattamente la stessa inquadratura. Oppenheim arriva dalla documentaristica, ma sceglie paradossalmente di raccontare questo mondo attraverso un cinema febbrile, deformato e dichiaratamente artificiale. Il risultato è uno dei suoi gesti più coerenti: per raccontare una televisione che modifica la realtà, decide a sua volta di modificarla.
La domanda che attraversa Primetime non riguarda davvero l'innocenza o la colpevolezza degli uomini attiratti nelle operazioni sotto copertura. Il film sa perfettamente che il tema morale possiede una gravità tale da poter schiacciare qualsiasi ambiguità. A interessare Oppenheim è ciò che accade un istante dopo, quando una necessaria attività investigativa incontra la fame di ascolti e il conduttore comprende che la punizione può essere confezionata come un prodotto. Che cosa cambia quando la giustizia non deve soltanto essere esercitata, ma deve anche funzionare in prima serata? È qui che Primetime trova il proprio territorio e Pattinson uno dei personaggi più inquietanti della sua carriera recente: un uomo che può convincersi di fare la cosa giusta mentre impara, scena dopo scena, a riconoscere il valore televisivo della vergogna altrui.
La telecamera non documenta più la realtà: comincia a produrla
Lance Oppenheim ha costruito la propria filmografia osservando persone e comunità che sembravano già possedere qualcosa di cinematografico prima ancora che qualcuno accendesse una macchina da presa. Some Kind of Heaven entrava in una gigantesca comunità per pensionati della Florida, Spermworld osservava un microcosmo nascosto dietro la donazione informale di sperma, mentre Ren Faire trasformava l'universo delle fiere rinascimentali texane in una piccola corte feudale contemporanea. Il suo cinema documentario è sempre stato attratto da individui che, consapevolmente o meno, costruiscono una rappresentazione di sé.
Primetime parte quasi dal principio opposto. Chris Hansen non deve essere scoperto dalla macchina da presa perché ha già imparato a esistere attraverso di essa. Oppenheim lo incontra nel momento in cui la televisione non è più soltanto un mezzo utilizzato dal giornalista ma comincia a modificare il giornalista stesso. Più To Catch a Predator cresce, più diventa difficile stabilire se le operazioni vengano realizzate perché devono essere raccontate oppure raccontate perché devono continuare a essere realizzate. La distinzione sembra sottile, ma è l'intero film.
Oppenheim aveva già individuato pubblicamente To Catch a Predator come un momento nel quale l'indignazione morale si trasformò in spettacolo televisivo e il castigo divenne qualcosa da aspettare davanti allo schermo. Primetime prende quell'intuizione e la porta alle conseguenze più disturbanti. Le case preparate per le operazioni sembrano set; gli incontri vengono attesi come scene; le telecamere nascoste non hanno soltanto il compito di registrare, perché la loro presenza determina preventivamente il valore dell'evento. Ogni esitazione può diventare materiale da montaggio, ogni reazione una futura promozione.
La realtà viene così attraversata da una domanda invisibile: funzionerà in televisione? È proprio qui che il passaggio di Oppenheim alla finzione smette di apparire come un tradimento delle proprie origini. Al contrario, il regista utilizza la libertà della fiction per rendere visibile ciò che un documentario avrebbe potuto soltanto osservare dall'esterno. Colori, montaggio, musica e alterazioni percettive traducono progressivamente la trasformazione psicologica di Hansen e dell'ambiente che lo circonda. La televisione non viene raccontata in maniera realistica perché il punto del film è precisamente mostrare una macchina capace di rendere artificiale qualsiasi cosa tocchi.
Robert Pattinson costruisce un uomo che comincia a credere al proprio personaggio
Robert Pattinson è perfetto per una parte del genere perché da anni sembra cercare personaggi nei quali l'identità sia qualcosa di instabile. Il suo Hansen non è una caricatura del vero conduttore e Primetime non pretende di diventare un documento definitivo sull'uomo reale. Chris Hansen non ha partecipato al progetto, mentre il film trae ispirazione anche da una controversa operazione del 2006 ricostruita in un'inchiesta giornalistica; Oppenheim e lo sceneggiatore Ajon Singh lavorano quindi deliberatamente nel territorio della drammatizzazione.
Pattinson sfrutta questa libertà senza cercare una semplice imitazione. All'inizio c'è ancora un giornalista che vuole raggiungere qualcosa attraverso il proprio lavoro. Poi comincia lentamente a emergere un'altra figura: il conduttore che comprende il proprio valore come personaggio e che deve continuare ad alimentare quell'immagine perché il programma possa continuare ad alimentare lui.
È una trasformazione sottilissima, perché Hansen non deve necessariamente diventare cinico in senso tradizionale. È molto più interessante vederlo convincersi che successo e missione coincidano, che ascolti più alti significhino automaticamente maggiore utilità pubblica e che una messa in scena più efficace equivalga a una forma migliore di giornalismo. Pattinson lascia che questa convinzione entri progressivamente nella postura, nella voce e soprattutto nel modo in cui il personaggio guarda gli altri.
Il risultato è inquietante perché non siamo davanti a qualcuno che decide semplicemente di “vendere l'anima alla televisione”. Siamo davanti a qualcuno che può continuare a considerarsi moralmente dalla parte giusta anche mentre scopre quanto sia piacevole essere riconosciuto per questo.
Questa ambivalenza rende impossibile allo spettatore rifugiarsi in una posizione completamente comoda. Primetime non chiede di simpatizzare con chi viene attirato nelle operazioni, ma nemmeno permette di utilizzare la gravità dei reati come assoluzione automatica di tutto ciò che la macchina televisiva decide di fare con quelle persone. La colpevolezza di qualcuno non rende automaticamente etico ogni modo possibile di raccontarla. Ed è probabilmente la domanda più scomoda del film.
Un film volutamente eccessivo per raccontare una televisione che vive di eccessi
Se ci si aspettasse da Oppenheim un debutto nella finzione austero e vicino all'osservazione documentaria, Primetime andrebbe nella direzione opposta. Il film accelera, deforma, colora e sovraccarica. La fotografia di David Bolen, il montaggio di Daniel Garber e la musica di Ari Balouzian lavorano insieme per costruire una progressiva alterazione percettiva. Non siamo semplicemente negli studi di una televisione americana degli anni Duemila: siamo dentro la fantasia che quella televisione produce di sé stessa.
La scelta può risultare respingente proprio perché Oppenheim non cerca equilibrio. Il film vuole avere qualcosa di febbrile, quasi tossico. Ci sono momenti in cui il mondo sembra piegarsi alla stessa logica che governa il programma televisivo: tutto può diventare più intenso, più brillante, più rumoroso, purché nessuno cambi canale.
Questa componente è contemporaneamente uno dei maggiori pregi e il limite più evidente dell'opera. Primetime possiede moltissime idee visive e non sempre sente il bisogno di scegliere quali lasciare fuori. La stessa saturazione che descrive può finire per saturare anche il film. Alcuni passaggi sembrano così innamorati della propria capacità di manipolare forma, ritmo e percezione da rischiare di ridurre la lucidità dell'analisi.
Eppure l'eccesso non appare gratuito. Oppenheim sta raccontando un meccanismo fondato precisamente sull'impossibilità di dire “abbastanza”. Un predatore smascherato funziona? Allora ne serve un altro. L'audience cresce? Serve un'operazione più grande. Hansen diventa famoso? La celebrità deve essere alimentata. Primetime assume così la stessa logica espansiva del proprio oggetto, fino a generare la sensazione che qualcuno, prima o poi, debba necessariamente pagare il conto.
Il vero protagonista è il pubblico che continua a guardare
La provocazione più riuscita di Primetime arriva però quando il film smette implicitamente di parlare soltanto di Chris Hansen. Sarebbe facile osservare To Catch a Predator come un manufatto appartenente alla televisione pre-social, qualcosa di tipicamente americano e legato a un periodo nel quale la prima serata possedeva ancora la capacità di radunare milioni di persone davanti allo stesso schermo. Oppenheim suggerisce invece che quel modello non sia scomparso affatto. Si è semplicemente distribuito.
La televisione doveva costruire un programma, trovare una fascia oraria e ottenere una rete nazionale. Oggi ognuno possiede in tasca una piccola infrastruttura per mettere in scena, giudicare e diffondere la realtà. Un video può trasformare un individuo sconosciuto in un bersaglio globale nel giro di poche ore; l'indignazione produce interazioni; la punizione pubblica possiede un valore algoritmico; l'identità personale viene continuamente modificata in funzione di come verrà vista dagli altri.
È qui che il precedente lavoro documentaristico di Oppenheim torna con maggiore forza. Anche quando abbandona persone reali per lavorare con Pattinson e un apparato produttivo A24, continua a osservare il comportamento umano con curiosità quasi antropologica. Hansen diventa quindi meno importante dell'ecosistema che rende possibile il suo successo. Non basta un conduttore disposto a trasformare la giustizia in spettacolo. Serve qualcuno che voglia guardarla. E Primetime non concede allo spettatore la possibilità di dimenticarlo.
Ogni volta che attendiamo l'arrivo del prossimo uomo nella casa, ogni volta che desideriamo vedere la maschera cadere e ogni volta che proviamo la soddisfazione della punizione, il film ci avvicina impercettibilmente allo stesso pubblico televisivo che pretende di analizzare. Il dispositivo funziona perché anche noi vogliamo sapere cosa succederà.
La grande intuizione di Oppenheim consiste proprio nel non contrapporre una televisione cinica a un pubblico innocente. L'una esiste perché ha imparato a comprendere perfettamente il desiderio dell'altro.
Phoebe Bridgers, Skyler Gisondo e Merritt Wever abitano una macchina più grande di loro
Intorno a Pattinson il cast non viene utilizzato soltanto per popolare la ricostruzione dell'epoca. Merritt Wever e Skyler Gisondo contribuiscono soprattutto a mostrare quanto la trasformazione di Hansen abbia conseguenze sull'intero gruppo che lavora al programma, mentre Phoebe Bridgers affronta il proprio esordio come attrice all'interno di un film che fa dell'artificialità una delle proprie regole.
Oppenheim evita saggiamente di trasformare tutti i personaggi in portavoce delle domande morali della sceneggiatura. Nessuno deve fermarsi a spiegare allo spettatore dove finisca il giornalismo e cominci l'intrattenimento, perché la risposta cambia continuamente davanti ai nostri occhi. È il comportamento della troupe, l'eccitazione per un nuovo risultato e la pressione esercitata affinché tutto continui a funzionare a rendere progressivamente evidente quanto sia difficile interrompere una macchina quando quella macchina produce successo.
Il personaggio di Pattinson rimane inevitabilmente quello che assorbe maggiore attenzione e questa sproporzione è quasi funzionale al racconto: più Hansen diventa importante, più tutto il resto rischia di ridursi a elemento orbitante intorno al suo volto. È ciò che il film critica e, al tempo stesso, ciò che riproduce. Pattinson è talmente magnetico che anche noi finiamo per guardare il programma attraverso di lui.
Primetime non vuole dirci se Chris Hansen fosse davvero così
Ed è probabilmente inutile chiederglielo. Il vero Chris Hansen è una figura pubblica reale, con una biografia e responsabilità che possono essere analizzate attraverso il giornalismo e il documentario. Primetime sceglie un'altra strada. Utilizza Hansen come personaggio attraverso cui parlare di una cultura che ha trasformato la moralità in formato audiovisivo, anticipando molti dei meccanismi che oggi regolano social network, true crime e processi pubblici condotti fuori dalle aule di tribunale.
In questo senso Oppenheim non abbandona affatto il documentario. Porta con sé la domanda fondamentale di quel cinema - che cosa significa osservare qualcuno? - e la trasforma attraverso la finzione nella domanda opposta: che cosa succede quando qualcuno scopre di poter controllare il modo in cui verrà osservato? È lì che il film diventa più contemporaneo.
Non nel 2006 ricostruito attraverso costumi, monitor e linguaggio televisivo, ma nella consapevolezza che oggi viviamo tutti, in misura diversa, dentro una versione permanente del prime time. Fotografiamo, montiamo, scegliamo cosa rendere pubblico, leggiamo il numero delle reazioni e modifichiamo ciò che mostreremo la volta successiva.
Hansen possiede semplicemente una macchina più grande. Ed è proprio questa continuità con il presente a impedire a Primetime di diventare un esercizio nostalgico sulla televisione trash degli anni Duemila. Il film guarda quell'epoca perché lì riesce a individuare qualcosa che stava nascendo e che oggi appare quasi normale. La gogna non ha più bisogno della prima serata. Ha bisogno soltanto di una connessione.
Oppenheim lascia il documentario per continuare a documentare
Il paradosso finale è quindi anche quello più affascinante. Lance Oppenheim realizza il suo primo film di finzione e, proprio attraverso artificio, effetti, attori e deformazioni, finisce per realizzare uno dei suoi lavori più direttamente legati alla realtà contemporanea.
Primetime non è perfetto. La sua energia può trasformarsi in compiacimento, alcuni passaggi sembrano voler sottolineare due volte ciò che avevano già mostrato con grande efficacia e il controllo formale rischia occasionalmente di trasformare il caos televisivo in un caos cinematografico altrettanto esibito. Ma è difficile accusarlo di mancanza di idee.
Robert Pattinson trova un'altra interpretazione capace di sfruttare la sua crescente inclinazione verso uomini insieme carismatici e disturbanti, mentre Oppenheim dimostra che il suo talento non era legato all'obbligo di avere persone reali davanti alla macchina da presa. Il documentarista rimane nel modo in cui guarda, non nel materiale che utilizza.
E forse è proprio per questo che Primetime funziona. Racconta un uomo che pretende di mostrare al pubblico la realtà mentre impara lentamente a manipolarla. Poi utilizza ogni strumento della finzione per ricordarci che tra realtà e spettacolo la distanza è diventata talmente piccola da essere quasi impossibile da misurare. Alla fine non sappiamo più soltanto se stiamo guardando Chris Hansen. La domanda più inquietante è perché non riusciamo a smettere di guardarlo.